数字时代的视觉革命（下）

        除去导致艺术的改变之外，观念艺术的观念高于形式价值概念有其积极的意义，，它似乎预示着信息社会到来，提出了信息的重要性。但是，它有一个缺陷，他们呈现方式都是手工文化范畴内的语言方式。即便是当艺术家使用了新媒体手段，也是这个样子，以作品的表象使观者进行想象。 由于作品的非开放性和对表象视觉的强调，想象意会这些释读作品的方式是不可能把作品信息精确地传达给观者的。所以说，以手工文化艺术价值观的观念艺术作品有其信息表达的局限性，而这个局限性构成观念艺术的悖论。

　　在95年，我对这个问题得解决找到一个较为直接得方式—超文本技术。超文本主要的特点是，多元、多脉络、多点位、链接锚点、完全开放互动的参与关系和适时性等，它们可以使得我们记录或表达信息的方式彻底改变。
比如，我在这儿讲，每个在座的都会在想，如果把你们想的东西和我讲的东西，都用传统的文本方式记录下来是不可能的，而超文本就可以。以前，逻辑文本的特点就跟做艺术一样，地记录或表达，它很真实。

        这是我参加圣保罗国家展的作品（投影），展出了两个作品：《笔不周》《文化否思》，它们是我用超文本语言编写的，但展出时是平面打印的，因为当时的展览主办方没有计算机提供，不能以互动的方式展出，这是个遗憾。我的超文本作品，所探讨的是精神方面的实验，记录的是我的某 一个思维的活动。我叫它“精神实验”。由于在放弃造型艺术后进入到精神实验，字符成了我天天面对的东西，它的信息表达力也就成了我所关注的问题。后来发现，对于文字和句子本身，字符里存有一些问题。比如对男同性恋中的“女方”怎么说，用哪个“他”？。在这个阶段我逐渐地看到某些汉字字符和生活间不协调、 荒谬、不准确现象。这时，我开始探讨造字，造形音兼备能用的字，以求对信息的表达力进行改善。所以，我的汉字作品是一个对信息表达力探讨的结果。

        我的艺术基本上是这样的一个变化过程。这是第一个我想说的。

        第二个我想说的是我们论坛的主题--数字艺术。刚才大家一直在谈概念，我对数字艺术概念有自己的一些理解。一、数字艺术，只是一种对未来使用数字技术的、或者说生物技术、甚至其它技术所提供的一种可能的探讨结果。它并不是一个我们现在所以为的艺术媒介性种类。二、把试图 用一种数字技术媒介--如图形软件或者一种电脑呈现方式所构造的结果称为数字艺术的做法是不对的。它所体现的是一过时的判断方式，是过去手工文化的一种艺术文化的价值愿望。所以，我们不可以用这样去判断所谓数字艺术。这是我另外的一个看法。如今的“数字艺术”混杂，对其是要分析区别的，按照上述的概念我把 它们基本分为两类：数字化的艺术和数字艺术。所谓数字化的艺术，指那些用数字手段来追求传统性艺术的一些尝试。比如，把一张伦勃朗的画扫描打印出来，这就是数字化的艺术。再如，用数字技术手段来做一个装置，而这个装置所体现的价值观是是朝向经典的当代艺术的，这样的艺术也属数字化艺术的范畴。我假设，对新 数字技术所提供的可能有不同的探讨朝向，它们之间在本质上是不同的。现在大家做得最多的是用数字化艺术的方式，所以，严格上来说还不是未来的艺术，这是我的个人看法。再一个，数字艺术所体现的文化概念，绝对不是手工文化。我现在老提手工文化概念，我要解释一下。就是我们目前有幸处于一个时代的转折点上，这 个转折点就是手工文化正在向历史退去，而科学文化已经进入到我们生活当中来。刚才前面几个艺术家朋友说不是太重视这个，这是一种选择。对于我来讲，在这方面我有自己的感觉。如果我们站在新的知识领域，或者资信的领域去探讨未来的可能的话，是非常高端的。因为数字技术也好，其它技术也好，为我们提供了很多的 挑战。这两种，会有一些可能去尝试的地方。如果说在尝试的角度，我们使用一些新的技术来表达过去没现代好，那又回到数字化艺术当中去了，就不是数字艺术了，这是一个很大的区别。

        这些看法是我在1996年的时候写过一些笔记，后来那些笔记也发展成了课题，叫《数字艺术》。这个课题是三年前完成的，我提出了很多这方面的基础概念。探讨数字艺术不能回避文化转换问题。我们的生活的硬件已经科学技术化了。在意识形态方面，一方面，我们在艺术中强调对 所谓艺术的个人性权利；而这个权力的确立的另一面却构筑了排他性，拒绝参与。在某些当代艺术中，人们已经表现解决这个问题的愿望，探讨具有参与可能性的艺术方式，但效果不佳。原因可能不是艺术家的思想态度而是其表达手段的制约。新的价值观需要相应的新表达手段。如“真实”，过去我们说画像一个人就是最真实 的。现在我们觉得画像一个人远远不够真实，因为我们知道那个像仅仅是个表象，我们不知道他\她的内象如何，X光片，他的红外线成像，他的超声波，他的 DNA图像和信息是什么？如果我们把这样的一个肖像概念放在展厅的话，真实概念是不一样的。这就是时代的区别。我是比较同意刚才王先生说的那个，就是时代还是有其痕迹和特征的。如果关注数字技术对艺术的影响和作用，应该更加地开放地站在对当代文化的质疑、批评方面去看，而不是站在一个利用数字技术或者什么 技术来加强已经经典化的当代艺术的做法上去看。这是我的一个态度。

　　段炼：刚才焦应奇提到的一个观点，我倒觉得比较有意思。关于信息传播的问题，这个传播，在他的作品当中，他提到了一个很重要的问题，就是 “超文本”。为什么我要专门说“超文本”的问题？实际上这跟我们刚才说的跨界也是有关系的。我们刚才说新媒体作品是一个跨界的作品，那么超文本，如果我们 要把新媒体，把视觉艺术作品和语言艺术作品并置起来看待的话，视觉艺术作品发展到了21世纪初期有了新的形态，那么语言作品，语言艺术作品，有没有新的形式呢？有。大家也在进行尝试。

　    我可以举几个例子：在现代主义时期，有一些诗人他们写具体派的诗歌，就是诗行的排列，排出一个图形来。那么另外一种就是用很奇怪的，比如说长句、断句或者是莫名其妙的读不通的句子，这个例子就是乔伊斯的《荒原》那个长诗。

        后来我看到一个作品在上个世纪90年代，在加拿大我看到了一个作品非常有意思，是一个传记，是给加拿大最不受欢迎的一个总理写的传记，大家知道传记应该是某人的生平，你买了这本书还很贵，封面设计非常漂亮。你买了这本书，把这本书一打开，每一页全是空白，没有任何文字。那么这 个书你肯定是不会买的了，它没有文字。那么作者实际上也不是要卖给你这个书，他知道卖不出去，但是这个书的确在书店里卖，他这个作品实际上是一个观念作品，我的理解是观念作品，尽管它是文学作品。

        它是一个观念作品，说明什么呢？说明这个总理，在他上任的这么多年，没有任何成就，不值得书写。所以他这本书打开是空白的，那么这样一个 作品在中国历史上有没有呢？有，武则天的墓碑——无字碑。这个大家都知道，到了现在我们利用新的技术，出现了“超文本”。那么这个时候，我倒要提出一个问 题，这个“超文本”，你可以用传统的方式把它印出来吗？可以，印出来之后就已经不是“超文本”了，我们现在的技术还达不到这个，还做不到。但是我们可以在 网络上做到。

        那么焦应奇的这个作品，实际上给我们提出的是一个跨界的问题，就是我们刚才一直在讨论没有讨论下去的问题——跨界的问题。他把新的视觉形式的作品和新的文本形式的作品，这两个大的跨界，如果我们在视觉艺术领域里可以实现跨界，在文本作品里可以实现跨界，那么在这两个作品之间又可不可以呢？其实他的作品，我们在这儿看到的，就是一种尝试。你觉得呢？

　　焦应奇：所谓造型的手段是不必要的，它最大的缺陷是造成误读。另外，它比较有惰性，就是说它在精神上有惰性。关于手工性和科学性两个文化的转换问题我再补充一点。我认为，在手工性文化的历史时期，人们主要探讨的是所谓形式的实验。而在科学文化时期，我假设，我猜想，主要探索的是人的能力，是 第二次探讨人本身的能力。在这个阶段，机体能力的探讨和思维能力的探讨将构筑人类创造力成就主要案例，在这个时期，精神实验是最重要的，所以，我把它叫做精神实验的一个历史阶段。

　　丰江舟：其实手工这种划分，我个人不太赞同。现在大家错误地理解，我们的电脑程序是人家编好的一个系统，包括软件，我们好像是被动在使用这个软件。但实际上，如果使用MAX软件，它是开放的。像这样的软件，你要用很多手工的东西填写进去，编程就是一个手工活，也是一个很细的，像绣花一样的手工活，要编写很多串数据，那你说这个是手工的，还是非手工的？

　　焦应奇：手工首先要去界定它，就是它的痕迹是直接的。比如说书写、毛笔书写和数字书写，同样是手工，但是它们两个的，价值也是不一样的，文化含义也是不一样的。关键是在这方面的区别。比如说过去我们用泥巴作出一个美女。觉得很漂亮。这是手工。到今，大夫说这个人的耳朵要重新移植，然后在老鼠 背上做一个耳朵，这就是一个新的雕塑。我们可能都知道克隆技术在医学这个领域的应用案例。这时，我们是否可以这样看问题：如果把艺术家和社会的关系还原到想象和创造一个新的事物简单关系上，我们很难把艺术家与运用克隆技术的科学家在创造性社会角色身份上进行区别。我们觉得这个科学案例是一个人类创造历史上 新的标志。它说明人类创造一个对应物的能力已经达到活的生物的阶段，一个新的雕塑水准。再一软件创造的例子：有一个科学家用程序模仿了进化，就是所谓人类和生物的进化，他在下午离开办公室之前，在程序中放进几个很小的（虚拟）线段，当他第二天来的时候，发现这些小线段已经在进化。几天后，这些短线开始变成 小的形态。当20多天后，这些形态就组成了一些具有生物形态特征的一些小的东西。在别人看起来，这可能是一种关于软件模仿进化的技术实验，但对我而言，它可能是世界上最早非人工的一种程序创造物。这个创造物不是自然的，也不是人用手去做出来的，而是程序创造的。

        当我们把艺术家的角色、社会功能还原到最基本点的时候，会发现现在的艺术家--较之科学家而言--显得稍微地迂腐一些，知识欠缺的问题凸显出来。麻省理工学 院在解决这个问题的时候，用一艺术家和一科学家配对的方式，“艺术的想象”和“技术的实现”相结合。这是在今天基础的知识教育不能够适应时代需求的情况下 进行的，在将来可能会有其它的方式。

        这些例子对我们来讲意味着：基于不同的文化基础的作品，它在时代、文化上的价值特征十分不同。再补充一个例子：在看某届威尼斯双年展时，我请教过参与工作的策展人，他说没有一个人看完过全部作品。我说，为什么？他说，看不懂。那么，又回到了刚才那个问题，这是不是两种文 化转换期的一种矛盾冲突的体现。即手工文化时代的价值观和其构造的艺术体系和未来性的科学文化的碰撞，以及由这碰撞所显现出来的一些矛盾？回答不了。

　　段炼：关于手工文化的问题，这个问题也是我们现在，尤其是在高科技时代应该考虑的一个问题，手工文化和高科技的关系。关于手工制作的概念，就是手工制作的现象，当然从人类文明一开始就有了，但是这个概念提出来，作为判断艺术作品高低，艺术作品价值的一个概念，实际上是在19世纪后期提出来的，是英国拉斐尔前派提出来的。拉斐尔前派的一个作者莫里斯提出，只有手工制作的才有价值。那个时候，英国出现了工业革命，已经可以开始批量生 产东西了。那么到了我们今天，高科技，比如说这些图像，超文本、多媒体，不仅仅是批量生产，你都不需要到工厂去批量生产了。本雅明写了一篇文章“机器复制 时代的知识分子的命运”，而现在都不是机器复制了，现在是电子技术来复制，速度和量都大得多。手工制作，它究竟在新的时代又有什么意义？

        我要给大家讲一个作品，是我在美国的时候，看到我的一个朋友在洛杉矶开了一家画廊。我到他那儿去玩的时候，正好有一个美国画家在他那儿办 展，我去了看之后，我说他这个作品是画出来的吗？这个画廊老板就笑，说是你自己看吧。然后我就用手去摸，我说这有点像喷绘，他说是喷绘。但是我说，这个视觉效果是纯抽象的作品。他说，你再仔细看。我再仔细看，看不出来。然后那个画廊老板说，我现在可以告诉你了，这个人不是画家，是一个医生，研究DNA的。他搞遗传研究，研究DNA。他把他病人的DNA的数据，全部输入电脑，然后把它数字化了，然后再把这个数字转换成不同明暗度和不同色彩的抽象的东西，然后印出来，直接喷绘到画布上来展出。

        我当时就想，这是一个新形式的作品，不仅在中国没有，在美国也没有。他是第一个人那样搞的，他是一个医生，一个科学家，他根本不懂艺术。但 是有人告诉他，你搞的这个东西可以拿去参展，结果他就送到了那个画廊去。结果画廊老板一看，还不错，那次展览搞得非常成功。因为我当时在场，开幕式我拍了一整套展览的材料，后来我曾经想写一篇文章讲一讲这个问题，我又觉得我不懂他这个东西，DNA技术我自己不懂，我要写篇文章会闹笑话，所以我就没有写。那么今天实际上是我第一次有机会给大家讲这样一组作品。

        我讲这个作品，不仅是要告诉大家这个新的形式是怎么产生的，而且要告诉大家手工制作，就是用它来探讨手工制作和高科技。因为他要把人的DNA， 他自己病人的DNA转换成数字，又把数字转换成不同的明暗和不同的色彩，然后输出来，这都是高科技的产物。可是在这一系列的过程当中，是他个人手工操作，他自己思考的结果。这跟19世纪后期的手工制作，尽管在技术上不一样，但是在本质上是一样的，是个人劳动的产物，而不是集体劳动的产物，是不可以批量生产的。尽管说，我们今天，我们现在可以复制，因为模式出来之后可以不断地重新打印，但是，它这种模式本身是独一无二的。就说我们刚才的作品，不管是谁的作 品，我可以不断地复制，但是原本只有一个，所以它的价值应该在独一无二这一点上，这一点跟19世纪的手工制作是一致的。

　　焦应奇：我不太同意第一件原本和复制的概念。所谓的数字技术，它的最大的特点正在于平民性，这是最值得赞扬的东西。就是像手机摄像功能的普遍应用，所有人都可以随时拍摄“摄影艺术”。比如我做这个超文本，你可以说它是我的初创的，当然得有人开始，但它不能阻碍或妨碍参与这个文本。此时，文本的原本不重要，重要的是参与者的所以然。所以说作品，它只是一个起始，如果讲重要的话。但如按照手工文化的价值来判断，它的唯一性、它的独创性、它的个性 等等都不能动，这种专有权是非常过时的东西，不值得去复活，是我们这些做数字艺术家不值得去追求的，如果讲数字艺术的话。咱们现在的艺术，它没法脱逃时代的框架，比如说在全球化中、在金融危机中，在追求民主自由普世价值观中。我们一方面面对全球化诸问题；一方面面对这个社会自身的问题，这些东西和科学文化 一起促成我们去探讨未来可能性。一方面，我们的社会经验是财富，另一方面是局限。这是我的看法，不知道你们怎么看？

　　丰江舟：我们一直在讨论比较点面的东西，就是我们拿数字艺术来表达我们的观念，这是初步的。我们还忽略了重要的技术环节，这才是数字艺术的关键，真正的数字艺术家，同时也是部分程序员，经过很多年的琢磨，然后编的程序就是跟别人不一样，这一点是很重要的。这就跟一个油画家画了十年的油画，然 后画出来的跟别人不一样的道理是一样的。

　　张小涛：我在想手工和印刷其实不是问题。一个时代有革命性、技术性，而忽略了基本是人。我举个案例，摄影的出现对绘画的恐慌，小孔成像的原理和油画为西方镜像世界的表达，每一个时间段有每一个时间段的丰富性和多元性，只是一种选择。因为谈手工，谈机械变成很容易把人归类到手工里面，反而数字 时代，能看到人，看到手工的东西是特别难的事。在上个世纪90年代，摄影一出来，传统的东西全被打下去了，但是不管怎么样，这十年的市场效 应，可以体现一个问题，市场和资本已经回来了，传统媒介还是最厉害的，它一定要符合市场规律。所以你做新媒体，数字艺术，需要资本，需要成功，需要的力量，我不太赞同把这两个分开，还是重视人，人的视野和他的方法，最后他脑中的世界，这种区别是比较简答的。

　　焦应奇：上面就是探讨文化的变研和探讨技术的可能性，这是不同的问题。比如我们说生活经验，生活经验就是艺术家创作的源泉。如果说我们生活在一个没有电气化的农村，和生活在一个天天拿着手机，天天电冰箱、电脑的生活经验还是不一样的，经验造就了我们的一些欲望，这个是有区别的。第二，就是刚 才你说的那个，手工重要不重要，手工是永远不会不重要的，因为你有手，人不会进化得没有手。我们只是说这种文化形态和历史的局限性。
　　张小涛：但这个就是简单的二元对立，把它简单地分为两极。手工的是落后的，数字时代是进步的，这个陷阱挺大的。

　　焦应奇：有你说的这个可能。但是要看你从什么观点上去看。关键是怎么去看，而不是等于说我们相信很多反科学的说辞。工业带来的污染，科学也带来新问题，但这都是一些局部性问题。我现在所热衷的问题是当代艺术文化到底有什么样的问题，我们如何按照自己的生活经验去判断或探讨这个问题出在哪里， 并如何解决它们。

　　段炼：我们今天已经讨论了很多的问题，而且最后一个问题讨论得相对比较深入，我们先要感谢两位艺术家，然后感谢我们在座的各位。当然更重要的是要感谢画廊和组织这次活动的资助者，也感谢在座的朋友。