La Fura dels Baus ，西班牙拉夫拉前卫剧团代表人物， La Fura剧团的主要贡献，一方面是鼓励观众抛开传统上对他们保留的区域而积极参与表演之中，另一方面是因地制宜根据演出地点的建筑特征使舞台作品与场地因素结合。
姓名：丰江舟
性别：男 / 出生日期：1964年5月16日 / 出生地点：浙江舟山 / 创业日期：1993年10月 / 创业地点：北京
行业地位：从前，丰江舟在音乐圈内绰号“摇滚教授”，现在，他是中国视觉多媒体艺术创作者。他成立的苍蝇乐队是继崔健后获得海外媒体主动报道及青睐的最知名乐队，乐队的独创性，思想性与融合力所造就的招式是属于新一代的，为那些酷爱Punk，Grange，No-Wave，Noise的摇滚乐迷所推崇。乐队解散后，丰江舟开始做电子乐，之后同香港“进念”团体、孟京辉合作舞台剧。《浮城游生》是丰江舟独立策划导演的中国首部面向普通观众的视觉多媒体剧。
签发机构：优品
颁奖词：在做乐队之前，丰江舟画画。“我觉得做画家或者音乐人自己不甘心，直觉是做主流系统艺术家不够过瘾，我希望自己的作品能够冲破门类界限，最大 程度和观众沟通。”丰江舟从来不是跳出来抛出概念的人，照他坦白的说法，就是“我软件硬件都会”，在中国音乐圈他是最懂技术的，在当代艺术圈和戏剧圈里他 是最懂音乐的，“我偏重于广泛的社会资源的整合，把当代艺术的精英文化融入社会的各个阶层，这才是新媒体艺术的广阔天地。”丰江舟，就这样成了中国文艺圈 的“跨界”第一人。
剪短了头发，丰江舟外形上一丝出位的艺术家符号都隐去了。南方人的柔和睿智飘移在他一米八的瘦高个头里，简素的衣装，平静的声音，不流露的情绪。在人 群中穿梭静立，丰江舟像一个学者、老师，像间谍，也像本雅明说的“默默无闻的城市流亡者”，更像他带着中国水墨色彩的名字，水上行舟。这范儿，是玩儿摇滚 的嘛？
90年到92年间，丰江舟常常来北京。那是他93年组建苍蝇乐队之前。他知道北京是个摇滚高地，所以到北京来心里约莫有点儿踢馆的意思。那时丰江舟是摇滚发烧友，到了北京一看，北京的情况是做摇滚的不做研究，而发烧票友里面，丰江舟发现自己“找不到对手对话”。
这些最初的“潜伏者”是怎么个来路呢？丰江舟毕业于浙江美术学院。学美术的都知道浙美人的骄傲和厉害，丰江舟考浙美前，是个puck小子。高中毕业就 迷上摇滚，上学时不爱学习，他从小喜欢画画，可没有任何老师，没上过专业绘画班，只是凭着兴趣胡乱临摹。学科课程里面只有音乐、绘画、体育、语文不错。为 了考当时的末班艺术大学，高中毕业的丰江舟必须从初中补习落下的英语，英语是一个单词一个单词记，政治是一个段落一个段落背，结果让美术生头痛的文化分和 让文化生发怵的美术分被他双双擒拿。大学他学美术教育专业，这个专业要学画画也要学理论，为他成为杂家埋下伏笔。
鱼米之乡真的不是外来文化大发烧的根据地。丰江舟爱音乐的心路简直就是“新长征路上的摇滚”。是天赋，使传奇变得平凡。考大学前丰江舟在社会上工作过 一段时间，在电影院里做美工的时候，影院里播放的外国电影的音乐，“只需听一遍，就能记住它”。当时上海出版的刊物《音像世界》对他影响很大。《音像世 界》的会员刊是不对大众发行的，其中的音乐资料给予了丰江舟及时的营养。你说环境造就人或者人造就环境其实道理都对，不过人去造就环境的时候人是主动的， 丰江舟最早也是听美国之音的世界音乐排行榜，到后来他自然结识其他发烧友，一般都是外国烧友，丰江舟一碰到他们就会问他们从国外带来什么新的唱片，因为国 内能听能看能查找的他全部都拥有了。他是什么音乐都听的。一般人对摇滚的理解或想象范围，就是“甲壳虫猫王崔健”，这自然和我国的音乐教育普及有关，有天 分的孩子靠发烧狂热的心使自己玩成专业人士，这么说吧，他们玩着的事情在西方国家也就是普通的事情。比如丰江舟说在日本有很多玩摇滚的，虽然并不出名，但 是他们会玩一辈子。为什么喜欢摇滚？你可以说那就是他喜欢自己，“直到我听到Punk，我发现我找到了自己想要的。”
丰江舟的摇滚是个人记事
英国评论家Jon Savage写道：历史是由那些说“不”的人创造的，而在1976年再没比朋克摇滚音乐的“不”更大的声音了。什么是Punk？它是无所不在的重金属似的 威力，无拘无束的自我表现、快乐完全的、清晰的并且总是不用经过审查的。打翻甚至包括打翻自己——朋克的精髓。朋克用简陋的音乐把他们露骨的叛逆行为提升 到了哲学层次，在主观能动性和否定之否定的理论下创造了一种扭曲的责任感和边缘文化现象。当嬉皮士们带着“乌托邦”式温和美好的理想主义走到了尽头，随后 的新一代走向了截然相反的极端，与其祈祷上帝，不如让上帝屈服。
“涅磐”是丰江舟苍蝇乐队专辑《苍蝇》中的一支代表单曲。歌词中，有乡下的茅房，有烧掉的大便纸。
“‘我踩着蛆脚下劈里啪啦响’那批歌出来后受到了非议，对我以后的发展起了很不好的作用。人们喜欢拿着从歌里看到的肮脏和颠覆来跟我本人画等号，正式 组乐队时自己也不算年轻，没有使命感，不在乎钱，可以放松去做。那时候我的歌词内容没有太多意识形态，我不是真正意义上反体制，但是从香港到北京，所有的 评价都不正确。他们愿意写用肮脏来覆盖什么美，其实我什么也没有颠覆，骨子里没有意义去颠覆。”
嚎叫、芒蜂时期，你或者曾经在这些酒吧里看过苍蝇的现场，或者如果你看到此处对丰江舟有了好奇为什么不即刻上网google试听从而体验一下你的体验呢？“音乐品”（模拟人品的说法）纯正精良有真功夫，是懂音乐的人给予的评价。
“摇滚是我的一部分。”丰江舟最初的愿望就是创作一首个人单曲，只要有一首按照自己的心愿做出的单曲，就是自己给自心的一个交代。寂寞无开主的丰江舟 一枝梨花压海棠，虽然他走得比别人远，但是很显然相当适合这个代代人都不会停止追求的时代。丰江舟得到了他的听者，单曲“是枪还是子弹”随之发展为专辑。
瑞士摄影师弗兰克说过，“我再也不想用摄影证明什么，摄影已经是我存在银行里的钞票。” 摇滚乐就是丰江舟的钞票。98年他开始做自己的电子音乐。从最初喜欢的hardcore凶猛的，渐渐经历下来，越来越需要的是旋律感而不是旋律的东西，“ 旋律和旋律感”，是不同的。当我们听到一首歌，觉得它有好听的旋律，这就是旋律占百分之百比例的，但是很快你能把它忘之脑后；有的时候你会听到那种很难忘 怀的音乐，那可能就是旋律感只占到百分之六七十左右的。“现在，喜欢音乐越来越简洁，最后就是听声音。”
视觉多媒体——丰江舟的多元渐变
我想起关于“声音艺术”的一次个人经历。几年前，被朋友带去参加一次小型的聚会，屋子里始终有人在调弄音响，发出刺耳的噪音。一同前去的女孩用手堵住 耳朵，抱怨道：什么时候才能调好音响正式开始啊？过了一会儿，噪音停止了，在我们等着开场的时候，有人走上主持台，通知演出结束。
我问丰江舟《浮城游生》的票房如何。他微笑着说不好。毕竟大多数人对视觉多媒体的接受程度是2009央视联欢晚会上所运用的水平。那对专业者来说只是 最基础的。“我害怕有人去看《浮城游生》是人生第一次看话剧，看完估计他这辈子都不要再看话剧了，那我不是把人家害了嘛，哈哈。”
《浮城游生》离开传统的地方，是它用视觉元素做线索和结构。没有台词，没有有头有尾的故事支架。演员的表演是要配合光影效果的。声音和影像可以互相解 释。光怪陆离、斑驳世界，人们把这样的视觉杂谈解释为创作者对都市状态的探寻。的确，不给予一个说法人们甚至无法将这样的事物加以口头传播。而在丰江舟看 来，“观众进入剧场，看到了一些他以前没有看到的新的东西，这就够了，其实人生也是这样的。”
多媒体剧搬进蜂巢，观众的反响也非常两极。有的人直接问“能退票吗？”，有的人跟着就说“能加钱吗？”这使丰江舟感到今后要把这类作品放在一个稍微特 定的空间，比如尤伦斯当代艺术中心那样的地方，一个好的导演一定是对观演关系负责的。“如果说到责任，我是觉得中国不缺专的人才，在电子科技领域最基础的 东西，拿到艺术创作方面就成了最尖端的了。我懂多媒体又懂音乐绘画，各个领域都可以随手帮忙，为什么要愚公移山呢，那会破坏了那座山，因地制宜就好。”
后记：
两次见丰江舟，第一次是在歌手萨顶顶的唱片发布会上，第二次见面时他正要去看北欧纪录片展映。在798艺术区拍照时还被画家朋友请到画廊参观。歌手、 导演，搞当代艺术的人物里头都有他的朋友。从前来往的是绘画圈的，摇滚界的，包括流行音乐圈的，后来又是做当代艺术的，导演圈的。类型化的朋友一拨拨地 换，这个不甘心被类型的男人在跨界中穿行，好像复杂又稳固链接人生各站的高架桥，他，就是喜欢一个人站在桥上看风景。
“派”音——他们的调子
话语是一种风格，有的人含蓄，有的人犀利，有的人拐弯抹角，有的人开门见山。我们还原最为真实的声音，无论修饰还是掩饰，无论直白还是苍白，无论动情还是煽情，都是这些具有当代话语权的人最为自我的时刻。
1.优品：你最希望拥有哪种才华？
丰江舟：社交。
2.优品：你自己的哪个特点让你最觉得痛恨？
丰江舟：不知所措。
3.优品：你觉得你比其他人都优秀的品质有哪些？
丰江舟：责任。
4.优品：你最难忘的被人拒绝的一次经历是什么？
丰江舟：玩乐队时被乐手拒绝。
5.优品：你曾经得到过的最大的帮助是什么？
丰江舟：玩乐队时有人帮我从香港带音乐设备。
6.优品：上一次哭是什么时候，为什么？
丰江舟：3个月前，因为感动。
7.优品：你使用过的最多的单词或者是词语是什么？
丰江舟：没事的。
8.优品：如果用一种动物、植物来形容自己，你会把自己形容成什么？
丰江舟：猫或者绿萝，养着简单。
9.优品：你最喜欢女性/男性身上的什么品质？
丰江舟：直率又多情。
10.优品：你有多久没有乘坐过公共交通了（指地铁、公交），还会试一试吗？
丰江舟：经常坐。
11.优品：你想不想看动画片？或者想看哪些动画片？
丰江舟：最喜欢，异想天开型。
12.优品：你能说出几部最近上映电影的名字吗？
丰江舟：不清楚。
13.优品：如果你能选择的话，你希望让什么重现？
丰江舟：回到自然。
14.优品：你往往用什么方式忏悔？
丰江舟：紧闭双眼和嘴唇。
15.优品：你做过的最奢侈的一件事情是什么？
丰江舟：还没发生，也许即将发生。
16.优品：你认为“少数派”的含义是什么？你想做怎样的“少数派”？
丰江舟：坚持自己原则的人。
17.优品：你生活中最常用的品牌有哪些？你觉得可以代表着“少数派”的品牌应该有哪些特质和气质？
丰江舟：苹果。黑白灰极简设计。独一无二，没有牌子最好。
18.优品：你的座右铭是什么？
丰江舟：没事的。
19.优品：如果可以任意选择，你希望与谁成为同事？
丰江舟：和老婆一起创作。
20. 优品：还在世的人中你最钦佩谁？
丰江舟：La Furadeis Baus。
初见丰江舟，身材高挑瘦肖，头发飘飘，摇滚“范儿”隐约可现，并不炯炯的眼睛中隐藏着摸不透的智慧。也许是家乡舟山的海洋环境造就了他在艺术实践上敢为人先独辟蹊径的品格。
对丰江舟而言，学习架上绘画的经历也许只会在追溯经历的时候起微不足道的作用。90年代初，丰江舟趁着大陆电子音乐尚无崛起之势，不失时机地搅了一趟浑水，“苍蝇乐队”虽不算惊涛拍岸，但大抵也让人觉察到了这股暗流的汹涌。多年之后，当年那个摇滚青年丰江舟转而从事舞台媒体的创作，身上已就带着一份犀利。
丰江舟把酷爱的音乐和原本的艺术背景有机的结合，并始终与主流艺术系统保持着若即若离的关系。艺术确实不是技术，视觉、听觉、触觉、从《镜花水月》到《四分律》，丰江舟将多媒体运用在表演、舞台、城市景观中，但在多媒体领域，技术决定了艺术能走多远，以极大的热情呼唤技术应用的丰江舟，却也暗恋着艺术最本质本真的那部分元素，因为显而易见的美不会唤起人们久久把玩的欲望。
《东方艺术•大家》：目前有一些从事多电子艺术创作的艺术家，其作品通常流向了收藏家和收藏机构等小众人群，这与你做多媒体作品的目标截然不同，你和视觉艺术的主流系统是一种什么关系？（这里的主流是指当代艺术的主流生态系统）
丰江舟：直觉是只做主流系统艺术家不够过瘾，我希望自己的作品能够冲破门类界限，最大程度和观众沟通。我个人一直以为中国当代艺术的科技含量比较低，新媒体艺术家知识面窄，起码的相关门类的关联没有，许多策划人也是一样。导致作品的实验没有深度，认知系统不广。总之缺乏建立长远的，既有深度又有广度的运作系统。我更偏重于广泛的社会资源的整合，把当代艺术的精英文化融入社会的各个阶层，这才是电子艺术的广阔天地。
《东方艺术•大家》：你做的工作某种程度是对“新媒体”的推广，其中涉及到许多具体的环节，从创作到实施，后续效应的跟进，再创作实施，这些工作超出了一个艺术家的工作范围？
丰江舟：从大学美术专业开始，经历了画廊、摇滚乐、音乐制作人、电子乐、噪音音乐、多媒体、装置作品、舞台剧、晚会开幕式等领域的工作，目前只是把以前学的东西整合起来，创作相对综合的“跨界”作品。就我个人而言从事摇滚乐实现了自己的梦想，从事多媒体工作是在实现自己的人生价值。
《东方艺术•大家》：多媒体艺术在舞台上呈现的视觉效果，超出了许多观众的惯常经验，普通观众对此是一种什么反应？普遍意义上的社会对艺术的理解仍然很“原生态”，大部分人还不能很顺畅的理解艺术家的想法和意图，他们如何看待你的工作？您怎么寻求跟政府和公众的沟通？
丰江舟：其实我一直认为观众是单纯的，而且崇拜艺术，只要给出一点沟通契机，观众就会自己放大这个契机，观演关系始终是门学问。如何取得观众的信任达到引领的目的，个体的话语权只有在这个基础上才能尽情发挥，转变为被观众接受的普遍意义，作品的社会影响力才能产生。
艺术家的想法和意图在表达上，应该寻求最直接和最极简方式，简洁明了观众一看就明白。
在跟政府部门沟通时，我也经历了很多痛苦。因为艺术家会比较真实地表达自己的想法和审美。这不是我个人的感觉，而是代表了当代艺术起码的标准和起码的底线，但对方恰恰没有这个能力。所以沟通起来有点障碍。我已经说错过很多话，得罪过好多人了。现在我的简历都是几份，为了不让人家误解我。现在大家都害怕“前卫”两个字或者“地下”等。中国总是由那些思维狭隘的班子做政府项目，能出什么节目就可想而知了。我们春节晚会就是一个很明显的例子，领导希望开拓、创新，这也是他们的政绩。可是底下的人却选择了保守，保守是保险的办法，领导大多数时候也没辙，因为没有人能提供恰到好处的真正有创意的方案。
在工作沟通中，有的导演不了解我的工作方式：一开始排练时很乱的，我要尽量释放我的乱，我的功课在那一块儿尽可能多的展示。可能他认为：这么乱，水平那么低。我是要把我电脑上看到的东西，拿到现场检验，实验后才知道哪个效果好，这叫现场调整再创作，而有些导演总是习惯看现成品。
《东方艺术•大家》：你预计用多长时间能改变决策者的看法？
丰江舟：我觉得会很快，也许从现在开始两年内就会有改变。上海电子艺术节的成立就是一个很好的例证，是由政府买单长期的动作，而且有产业化战略眼光。
《东方艺术•大家》：电子艺术推广本身是否存在困境？
丰江舟：现在中国的孩子越来越多地沉浸在单纯的卡通里面，形成了新的社会层次。但中国本土的作品没人爱看，因为创作者没有创意，没有理念。动漫工作者跟所有的当代艺术传媒脱节，思维狭窄。而日本，他们做舞台剧，做动漫也好，都是同等水平；而我们的水平有低，有高，就像孤岛一样的，孤陋寡闻、不会贯通。
我是技术出身的。从做片子后期、平面设计开始，慢慢地培养自己的团队。电子媒体必须跨行业跨门类才能发展。日本、欧美都是政府投入，而且是长期投入。中国现在的问题很多，政府显然还没有意识到这一点，最根本的是短期效应。教育狭隘、整体观念落后，主流八股都阻碍新媒体的推广、发展。新媒体的发展首先要摒弃旧思维，出现了全新的不同以往的表达语言，我们的思维方式和语境全变了。
《东方艺术•大家》：电子艺术作品的评价标准是什么？
丰江舟：其实用好坏来做衡量标准太简单了，要看作品的创意文本，所有的项目、所有节目、策展人都有文本，当代艺术作品的核心也是文本建立的。这里的文本指的是艺术家的思维线索，作品跟现实、历史、宗教等产生的关联。还有作品的表达方式是否具有一贯性和灵光闪现。这是好作品的起码要求。可是做晚会的文本是经不起推敲的、甚至没有文本，本来视觉效果非常好的晚会，没有理念支持不会吸引人，电子艺术运用到晚会中，就是用很强的理念去影响它，就像艺术家需要长远和开放的理念，不能东一枪西一枪，那样产生不了什么效应，我们要向文本慢慢逼近。
新媒体产业的核心体现在广泛的跨行业、跨门类，它必须搭建尽可能开放的平台以适应更多的可能性。所谓多媒体、新媒体、跨媒体、电子艺术、数字艺术，都是一回事儿，最准确的一个词我认为是“跨媒介”协作，这里面包含所有问题，数字、科技、生物、化学、机械自动化、感应互动等，所有最新成果融入其中，促成全新的视觉感受和理念的实现，彻底改变观众：让老百姓知道艺术的标准是多样性、丰富的。
《东方艺术•大家》：多媒体艺术在技术上的研究方向是什么？
丰江舟：我这两年总结出来新媒体艺术的研究主要有三个方向，其中数字技术是最核心的。第一个是全数码化，编程必须全部用数字来解决。只有数字解决所有的问题才能够达到时时变化、互动的可能性，人不可预见的可能性才会出现。第一是数字编程，控制图形和声音这两块一定是编程，这是必须去研制的，而且这两个门类必须得结合，一个美术家和一个编程员两个人来完成。说起来很容易，其实很难，需要长远的沟通合作。
第二个是机械部分。就是程序控制机械运动，我们谈的新媒体也不是仅仅停留在做一个东西，新媒体包含了所有的机械程序，这种变化也属于新媒体范围。基因程序员编不了机械运动程序员的程序，这必须要跟机械师来紧密合作，因为机械师要做出这个机械运动的很复杂的关节的时候，程序员要跟他紧密配合，然后还要跟策划人、艺术家来合作，需要三个人进行合作沟通来完成某种理念。
还有一个叫自动化任务，自动化任务是解决感应互动的问题。自动化任务在电子工业技术上有专门的学科，机械专业一般在大学第一年就要学自动化任务这门基础课，各种感应器的使用，感应器的标准。感应器是个硬件，怎么跟电脑配合怎么跟电脑连接，怎样触动它的电脑程序再反馈到机器，这个衔接关系需要专门有人研究。工业界这样的人才多的是，但他们很少接触艺术，我们需要和他沟通。沟通是最难的事，要真的做出好作品来，需要一、两年的进行沟通和研究。
《东方艺术•大家》：现在多媒体在中国方面的现状，已经从技术层面的探索转到了创新的阶段？
丰江舟：多媒体从核心来说，已经抹掉了自身狭隘的一面。因为既然是“跨界”的，它可以吸取任何有用的形式中的技术和理念。发展到将来的话，艺术家必然是一个跨领域的人才。我认为在市场如此广阔这样的现实中，谁也不能把谁挤掉，谁也不会把谁挤掉，不过以后会需要加入更多的多媒体的人才，新的科技带来新的艺术技术和理念，大家也会见怪不怪。我觉得这是以后的必然的方向和趋势。
2009年11月28号齐豫北展个唱，曾说过只想把歌唱好，所以这位歌者一个人的舞台沉静细腻唯美。雪花、流星、雨、蝶，这些用光幻化成的意象 飞舞在隔着乐队的黑纱上，即使在齐豫换场间隙，它们也会和着乐队的演奏，给观众留下幸福的感受。这样的舞台创意来自丰江舟的多媒体工作室，为了这台晚会，丰江舟专门设计了三个机器装置，这些正反向转动的装置投射在舞台上的图形使观众产生“视错觉”，“不用具象图形，不是具体的风景。”图像虚实转换，产生想象的空间。
这个装置发明家，在爱音乐的当初，其实是不太重视硬件的发烧友。
对于发烧入门者，他会说：“看你想要发烧什么。有两类发烧友。一类是发烧硬件的，就是听音响，音乐一定是听交响乐的，这种发烧友对音箱、环境都有高要求，音箱功放要高，房间是软包硬包都有讲究，有时玻璃要用防震玻璃。
还有一类是发烧软件，也就是主要是听音乐的，我自己本人属于这种。对音箱要求相对简单，天朗TANNOY这个牌子的音箱我觉得很好，基本属于studio 用的，它的高频和低频是一个喇叭，是铜轴喇叭，听摇滚很有劲。
我什么音乐都听的，特别需要器材对音乐的管理。组装音响那是好多年前玩的事了，现在人们为自己的爱好需要随时利用和规划自己的时间，我家里有很多唱片但是仍然觉得MP3很方便，苹果的MP3已经出到80G的容量，这对听音乐的人很有帮助。”
如果说正在保利剧院上演的《艳遇》除演员之外还有两大亮点，那便是舞美和音乐。从《关于爱情归宿的最新观念》开始，丰江舟加盟了孟京辉的戏剧团队，但那 出戏的音乐与《艳遇》截然不同，前者是电子乐，虽然也有现场的呈现，但更多的是依靠播放系统， 而这一次则完全现场乐队。
在大部分人的印象中，丰江舟的身份是当代视觉艺术家，无论是复排《恋爱的犀牛》，还是《迷宫》、《琥珀》、 《魔山》、《镜花水月》，他都是以多媒体设计的身份参与创作。但其实他的简历上还有这样的字样：电子音乐家、噪音音乐家。1994年正式创建“苍蝇乐队” 后，1996年推出的第一张专辑《苍蝇1》不仅是中国音乐从严格意义上来说的第一张电子音乐专辑，当年还获得了香港十佳华语唱片的第一。
谈到剧中演员在乐队伴奏下的现场演唱，丰江舟说：“《艳遇》中演员的音乐感觉都非常好，排练间歇的时候，他们都在练习乐器，无论是吉他、贝斯、鼓……他 们也会和乐队切磋。他们能够很快进入状态，我唯一要解决的问题就是把这些‘钱柜高手’变成符合《艳遇》音乐风格的戏剧音乐表演者。”
每场演出结束后，孟京辉都会走上舞台逐个介绍乐队成员，鼓手荒井是位日本朋友，键盘郭大纲，还有贝斯王学科，吉他王钰棋，美国当代音乐家OILVER，以 及主唱王娟。这样的跨国组合不是一种形式，而是观念上的变化。丰江舟说：“音乐不是歌曲，音乐话剧不是对白加歌，当观众用心去倾听时，会发现音乐是特别美 的，是能够进入灵魂的。”
在三十多岁的前摇滚爱好者眼里，丰江舟1994年组建的苍蝇乐队足以载入中国摇滚史；话剧爱好者知道丰江舟，是因为他的音乐及多媒体设计让话剧不只依靠语言实现审美；政府官员及各类大型活动主办方知道丰江舟，则因为他擅长 把大型活动做得体面而充满现代感。在位于北京望京某小区的工作室里，43岁的丰江舟接受了记者的专访。他语速颇快，举手投足间透着麻利。工作室里，三四个 助手在电脑前忙碌———这个小空间里出来的东西未来都是要用在大场面上的。
前史：苍蝇乐队其实我什么也没有颠覆
要不是这次采访，丰江舟14年前在苍蝇乐队所做的那些事情，恐怕已少有人提及。
在他看来做乐队是业余的，从浙江美院毕业以后，先在舟山文化馆做美术干事，后来在广州、上海、杭州转悠，在各宾馆办画廊。那时候他是摇滚发烧友，收集整理了很多资料。当时他被《当代音乐歌坛》杂志邀去写乐评，正好对朋克感兴趣，就写了。29岁那年，对中国摇滚不满意，就组建了苍蝇乐队来自己玩。
“那时的很多东西，在我的概念中都不是音乐。音乐是什么，就是一种感觉。一旦有了规则以后，就不是创作性的东西。我自己的音乐无论电子，还是摇滚，我认为是没有风格的，如果大家觉得我有风格了，那就是有缺陷了。”
“在 苍蝇乐队那个时候，我也是‘文盲’，乐理是不懂的。周围的乐队大部分没有审美概念。只是个人小情怀的抒发而已。我反感这些。我希望把世俗的他人视而不见的 东西写下来记录下来，大家觉得都没有问题的时候，往往就有问题，去发现这样的东西，是我喜欢的。我那时候在舟山文化馆做美术干事，没什么事，就住在办公室里边。单位厕所晚上锁门，得跑到旁边的公共厕所，所以就有了‘我踩着蛆脚下劈里啪啦响’那些歌，这是生活的本来景象。就把这个都当诗歌写，浅显，有意象， 有场景感。所有写的这些东西，都是为了表达美的，当时态度绝不是拿肮脏来唬人。”看得出，丰江舟不是人们常说的玩摇滚的机会主义者。
“到了正式组乐队时也不算年轻，没有使命感，不在乎钱，可以放松去做。那时候我的歌词内容没有太多意识形态，我不是真正意义上反体制，但是从香港到北京，所有的评价都不正确。他们愿意写用肮脏来覆盖什么美，其实我什么也没有颠覆，骨子里没有意义去颠覆。”
东京大学的一位研究中文的日本专家在上世纪90年代中期专门研究张楚、崔健，以及他们认为有意思的中文歌词。NHK为此做了节目，节目拿黑豹、崔健、苍蝇作比较。结果，三个乐队里最喜欢的是苍蝇，因为崔健是反体制的，而苍蝇虽然也被认为反体制，但是，苍蝇的歌词具有文学性。这让有着日本籍吉他手的苍蝇乐队终于找到了知音。
“可是，‘我踩着蛆脚下劈里啪啦响’那批歌出来后受到了非议，对我以后的发展起了很不好的作用。人们喜欢拿着从歌里看到的肮脏和颠覆来跟我本人画等号。”
为了完成手头的多媒体制作项目，丰江舟新的音乐创作暂时停滞，而苍蝇乐队则已属于解散状态，乐队的最后一次演出是2004年12月。
当下：多媒体工作室靠谱
“多媒体制作是我的工作，这四五年时间里，我做主流多媒体，前期发展很困难，转型非常困难，常遭人怀疑。比方说给一出健康的儿童剧来设计舞台多媒体，‘请他来做靠谱吗。丰江舟那套多危险。’连制作人都害怕。行不行，我说，‘这有什么，工作跟业余爱好区别很清楚。’组乐队又不是工作，老有人误解这个事挺麻烦的。”直到近两年，误解与偏见才慢慢消失，“现在我吸取教训了，手边准备了四个版本的简历，设计活动项目时与各类政府官员打交道，就拿不涉及摇滚的那份给他们，要不，什么事情都别想做了。”“就这样慢慢做起来，到现在，不夸张地说，全北京没有一个工作室能够做到单纯依赖多媒体为生，但我们基本做到了，效果还不错，但问题是招不到人，得自己培养。”
最近，丰江舟一直在忙北京电视台春节联欢晚会的设计。或许是在北京待久了的缘故，祖籍浙江的丰江舟看起来更喜欢上海的艺术氛围。“当代艺术，政府支持的话，民间参与也积极。北京的情况是，即使有企业投入了，但有些政府官员不对此有好感，没回报，企业也就不热衷。上海张江艺术园就是政府支持的行为，它就应该是不营利的，一营利就乱了。”
明年丰江舟设计制作的音乐多媒体装置《八音》将正式亮相张江。“八音”源于《三字经》记载：“匏土革，木石金。丝与竹，乃八音。”从外表上看，它像是个大飞碟，包括了所有乐器的声音，人坐上去以后，按键，就能听到音乐，发生互动。这件作品耗资达几十万元。这可能是丰江舟碰到的最干脆的一次合作。“对方尊重我的经验。”“我对中国摇滚是没有责任的，我也不想谁给我颁一个终生成就奖。摇滚是不做了。我不是怀揣理想，刻意要追求什么的人。多媒体这边做得挺好，就顺其自然往前走，一做就停不下来。电子音乐也是一样，一做音乐，大半年就费掉了。明年会来上海做多媒体电子音乐演出，好的电子音乐，再加上好的现代舞蹈，做一小时左右的节目。”此刻，丰江舟身上表现出来的是与浙江籍商人十分类似的勤奋工作与理性思考的天赋，偶然表现出的不羁属于当年摇滚青年身份的残影，他满意现在的状态，能按自己的方式节奏去工作，而在能展开沟通合作的前提下，他也愿意加入各类创意产业内的公平竞争。
2009年6月5日晚7点30分，由著名多媒体艺术家丰江舟创作并任总导演，中视制作和星光科技联手打造多媒体舞台剧《浮城游生》，实现了完美首演！
舞台剧给了观众无比的想象空间，整体舞台剧运用声音、影像、多媒体表现以及肢体语言完美表达了每一幕的独特创意和概念。这是第一部以视觉为框架的舞台剧.
数字艺术中国：如上次专访中你所提到过的“我做的戏剧是新媒体戏剧”。此次《浮城游生》无论是从运用的技术手段，还是艺术表达都是非常丰满的。是否能介绍一下此次舞台剧不同以往的独特之处吗？
丰江舟：我想借用孟京辉导演给我的提示：视觉舞台剧或者视觉多媒体舞台剧。以视觉元素作为整个剧的发展结构，用视觉来搭建框架，强调声音与影像、演员之间的互动。
数字艺术中国:《浮城游生》最值得观众期待的点，你认识是什么？
丰江舟：不同以往的舞台表现语言，观众的欣赏点有点被改变，需要放弃一些固有的观赏经验，声音与影像可以互相解释，演员穿插其中，最好的创意也要尊重感觉。
数字艺术中国：此次舞台剧对于你个人来说，观念、技术哪方面的突破比较大？
丰江舟：技术上的突破应该是保底的，首次在舞台剧里使用国际上最先进的投影电脑灯及操作台（都曾经为奥运服务过），还包括声音画面同步程序和LED还有透明成像膜。全剧没有使用一盏常规照明灯，使用两台投影电脑灯（相当于传统投影机的八台）和四只底功率频闪灯，自己也是第一次用，好像没玩够。观念上不敢做太深入，只做到普通观众能看懂，相信视觉、听觉会创造神奇的效果。
数字艺术中国：在视频、声音、器械舞台和表演中之间是否有更侧重传达的部分？
丰江舟：把声音、视频、演员、先进的设备、创意揉成在舞台上表演。
数字艺术中国：此次舞台剧所讨论的内容是关于对城市兴建和破坏的思考，对个体索取与浪费的质疑，能具体说说创作这样一个作品的契机是什么吗？
丰江舟：初衷是想为上海世博会创意的，最初的文案都是关于城市兴建和破坏的思考等等，在几次面对创作崩溃之后才找到一点成型的舞台语言，想表现声音和影像还有演员之间的关系。
数字艺术中国：《浮城游生》的下一步会有怎样的计划？增加演出的场次？继续扩大演出的影响力还是什么？
丰江舟：会参加9月在北京的青年戏剧节，做为特别邀请节目在蜂巢剧场公演，到时全剧的时间由原来的四十五分钟扩展到七十分钟，会考虑去上海、深圳演出等，还在计划之中。
舞台剧给了观众无比的想象空间，整体舞台剧运用声音、影像、多媒体表现以及肢体语言完美表达了每一幕的独特创意和概念。这是第一部以视觉为框架的舞台剧.
丰江舟，毕业于浙江美术学院，中国著名音乐人，曾组建PUNK乐队“苍蝇”并任主唱。在新媒体领域在舞台多媒体艺术设计和装置多媒体艺术设计，多媒体作品有：《恋爱的犀牛》、《迷宫》、《琥珀》、《魔山》、《镜花水月》等。
2007年1月7日，四辆BMW艺术车和五位中国著名当代艺术家以“美学变速”为概念创造的5件艺术品在中国当代艺术活动极为活跃的北京798艺术区的北京长征空间展出，其中包括丰江舟的多媒体装置《复眼》。
《大众DV》：可以介绍一下这次展览的作品吗？
丰江舟：这个活动是基于宝马公司七十年代开始规划的一个项目：请艺术家用艺术的形式与他们进行艺术与商业相结合的合作。而在这个项目中，宝马公司对艺术家也没有特别多的约束，作品不一定绝对要和车有关。我的作品《复眼》模仿的是三棱镜的折射原理，通过苍蝇复眼观察世界，呈现一种眼三棱镜折射效果。原来是想做一个互动的装置，但后来由于种种原因没有实现。现在这个作品大多是人的幻觉、想法。
《大众DV》：浙美毕业之后，您涉猎了音乐、美术、新媒体等等艺术形式，您怎么看您在诸多方面的探索？
丰江舟：音乐、美术或者是其他形式都没有关系，我从事的都是艺术。我觉得作品的审美和理念是最重要的，这些东西也是为了大家可以感受到，做作品的过程也是在不断的提高的过程，但不管怎样我觉得这些作品都是我自己。对我个人来说，艺术就是确定的创造力、想象力的集中，音乐、电子、摇滚、装置、影像……都是这样。当然，我现在做得最多的可能就是多媒体影像。再比如我现在的“四分律”工作室，我们从实验多媒体到演唱会、晚会等都会参与制作参加。
《大众DV》：您的作品的制作标准是什么？
丰江舟：没有具体的标准，但有我们的处事准则。首先我们不是一个商业机构，我们是带有研究性质的，在做商业的时候，也是要把当代艺术的观念、理念应用到主流和商业的领域，就像这次宝马的展览一样。同我做音乐一样，我不会觉得自己是一个艺术家就应该是曲高和寡，艺术与商业是不能分割的。艺术应该是艺术家们有责任推广到社会上，让更多的人接受。而只有应用到主流（大众），彻底真正能够改变主流（大众）的思维方式。
去年12月我们曾经在人民大会堂做过一场多媒体的晚会的开幕式，参加的都是重要的国家官员，结果非常成功。实际创意上完全改变了接受者原来的想法，这样我们会看到主流的眼球也在转变，尽管是慢慢改变，但我觉得意义非常大。我不一定要去做一件很重要的作品我们这些小的艺术圈子中的人去肯定，这没有任何意义。当然，这个工作不是一两年就能做好的，可能需要很多年的时间，包括艺术家自己的实力也要去增强，不然无从去与别人合作。
《大众DV》：也就是说，您的大部分新媒体作品是从“消费”这个角度介入？
丰江舟：也不是说是“消费”，而应该是一个吸引公共眼球的事。如何能在电视、晚会或是某个演唱会上，接触更广泛的大众，或者让更多的大众认识到你，感受到你的思想和存在，这个时候再结合你的艺术理念，大众自然就接收了。这可比在某一个大家很难找到的空间里做一个晦涩的展览的意义要大得多了。
《大众DV》：作为独立的个人艺术家，您在新媒体艺术的教育领域什么看法？
丰江舟：目前除了少数几所高校以外，中国的学生学的东西太窄了，实用性也不够强。（这不单单存在于艺术领域）。而且，艺术的素养问题，也是一个很难改变的问题。在学校学习的应该是艺术而不是技能。因为很多都是从童年就养成的不动脑筋不思考问题的恶习，所以在本应该创作力旺盛的年龄创造性发挥不出来。
除去导致艺术的改变之外，观念艺术的观念高于形式价值概念有其积极的意义，，它似乎预示着信息社会到来，提出了信息的重要性。但是，它有一个缺陷，他们呈现方式都是手工文化范畴内的语言方式。即便是当艺术家使用了新媒体手段，也是这个样子，以作品的表象使观者进行想象。 由于作品的非开放性和对表象视觉的强调，想象意会这些释读作品的方式是不可能把作品信息精确地传达给观者的。所以说，以手工文化艺术价值观的观念艺术作品有其信息表达的局限性，而这个局限性构成观念艺术的悖论。
在95年，我对这个问题得解决找到一个较为直接得方式—超文本技术。超文本主要的特点是，多元、多脉络、多点位、链接锚点、完全开放互动的参与关系和适时性等，它们可以使得我们记录或表达信息的方式彻底改变。
比如，我在这儿讲，每个在座的都会在想，如果把你们想的东西和我讲的东西，都用传统的文本方式记录下来是不可能的，而超文本就可以。以前，逻辑文本的特点就跟做艺术一样，地记录或表达，它很真实。
这是我参加圣保罗国家展的作品（投影），展出了两个作品：《笔不周》《文化否思》，它们是我用超文本语言编写的，但展出时是平面打印的，因为当时的展览主办方没有计算机提供，不能以互动的方式展出，这是个遗憾。我的超文本作品，所探讨的是精神方面的实验，记录的是我的某 一个思维的活动。我叫它“精神实验”。由于在放弃造型艺术后进入到精神实验，字符成了我天天面对的东西，它的信息表达力也就成了我所关注的问题。后来发现，对于文字和句子本身，字符里存有一些问题。比如对男同性恋中的“女方”怎么说，用哪个“他”？。在这个阶段我逐渐地看到某些汉字字符和生活间不协调、 荒谬、不准确现象。这时，我开始探讨造字，造形音兼备能用的字，以求对信息的表达力进行改善。所以，我的汉字作品是一个对信息表达力探讨的结果。
我的艺术基本上是这样的一个变化过程。这是第一个我想说的。
第二个我想说的是我们论坛的主题--数字艺术。刚才大家一直在谈概念，我对数字艺术概念有自己的一些理解。一、数字艺术，只是一种对未来使用数字技术的、或者说生物技术、甚至其它技术所提供的一种可能的探讨结果。它并不是一个我们现在所以为的艺术媒介性种类。二、把试图 用一种数字技术媒介--如图形软件或者一种电脑呈现方式所构造的结果称为数字艺术的做法是不对的。它所体现的是一过时的判断方式，是过去手工文化的一种艺术文化的价值愿望。所以，我们不可以用这样去判断所谓数字艺术。这是我另外的一个看法。如今的“数字艺术”混杂，对其是要分析区别的，按照上述的概念我把 它们基本分为两类：数字化的艺术和数字艺术。所谓数字化的艺术，指那些用数字手段来追求传统性艺术的一些尝试。比如，把一张伦勃朗的画扫描打印出来，这就是数字化的艺术。再如，用数字技术手段来做一个装置，而这个装置所体现的价值观是是朝向经典的当代艺术的，这样的艺术也属数字化艺术的范畴。我假设，对新 数字技术所提供的可能有不同的探讨朝向，它们之间在本质上是不同的。现在大家做得最多的是用数字化艺术的方式，所以，严格上来说还不是未来的艺术，这是我的个人看法。再一个，数字艺术所体现的文化概念，绝对不是手工文化。我现在老提手工文化概念，我要解释一下。就是我们目前有幸处于一个时代的转折点上，这 个转折点就是手工文化正在向历史退去，而科学文化已经进入到我们生活当中来。刚才前面几个艺术家朋友说不是太重视这个，这是一种选择。对于我来讲，在这方面我有自己的感觉。如果我们站在新的知识领域，或者资信的领域去探讨未来的可能的话，是非常高端的。因为数字技术也好，其它技术也好，为我们提供了很多的 挑战。这两种，会有一些可能去尝试的地方。如果说在尝试的角度，我们使用一些新的技术来表达过去没现代好，那又回到数字化艺术当中去了，就不是数字艺术了，这是一个很大的区别。
这些看法是我在1996年的时候写过一些笔记，后来那些笔记也发展成了课题，叫《数字艺术》。这个课题是三年前完成的，我提出了很多这方面的基础概念。探讨数字艺术不能回避文化转换问题。我们的生活的硬件已经科学技术化了。在意识形态方面，一方面，我们在艺术中强调对 所谓艺术的个人性权利；而这个权力的确立的另一面却构筑了排他性，拒绝参与。在某些当代艺术中，人们已经表现解决这个问题的愿望，探讨具有参与可能性的艺术方式，但效果不佳。原因可能不是艺术家的思想态度而是其表达手段的制约。新的价值观需要相应的新表达手段。如“真实”，过去我们说画像一个人就是最真实 的。现在我们觉得画像一个人远远不够真实，因为我们知道那个像仅仅是个表象，我们不知道他\她的内象如何，X光片，他的红外线成像，他的超声波，他的 DNA图像和信息是什么？如果我们把这样的一个肖像概念放在展厅的话，真实概念是不一样的。这就是时代的区别。我是比较同意刚才王先生说的那个，就是时代还是有其痕迹和特征的。如果关注数字技术对艺术的影响和作用，应该更加地开放地站在对当代文化的质疑、批评方面去看，而不是站在一个利用数字技术或者什么 技术来加强已经经典化的当代艺术的做法上去看。这是我的一个态度。
段炼：刚才焦应奇提到的一个观点，我倒觉得比较有意思。关于信息传播的问题，这个传播，在他的作品当中，他提到了一个很重要的问题，就是 “超文本”。为什么我要专门说“超文本”的问题？实际上这跟我们刚才说的跨界也是有关系的。我们刚才说新媒体作品是一个跨界的作品，那么超文本，如果我们 要把新媒体，把视觉艺术作品和语言艺术作品并置起来看待的话，视觉艺术作品发展到了21世纪初期有了新的形态，那么语言作品，语言艺术作品，有没有新的形式呢？有。大家也在进行尝试。
我可以举几个例子：在现代主义时期，有一些诗人他们写具体派的诗歌，就是诗行的排列，排出一个图形来。那么另外一种就是用很奇怪的，比如说长句、断句或者是莫名其妙的读不通的句子，这个例子就是乔伊斯的《荒原》那个长诗。
后来我看到一个作品在上个世纪90年代，在加拿大我看到了一个作品非常有意思，是一个传记，是给加拿大最不受欢迎的一个总理写的传记，大家知道传记应该是某人的生平，你买了这本书还很贵，封面设计非常漂亮。你买了这本书，把这本书一打开，每一页全是空白，没有任何文字。那么这 个书你肯定是不会买的了，它没有文字。那么作者实际上也不是要卖给你这个书，他知道卖不出去，但是这个书的确在书店里卖，他这个作品实际上是一个观念作品，我的理解是观念作品，尽管它是文学作品。
它是一个观念作品，说明什么呢？说明这个总理，在他上任的这么多年，没有任何成就，不值得书写。所以他这本书打开是空白的，那么这样一个 作品在中国历史上有没有呢？有，武则天的墓碑——无字碑。这个大家都知道，到了现在我们利用新的技术，出现了“超文本”。那么这个时候，我倒要提出一个问 题，这个“超文本”，你可以用传统的方式把它印出来吗？可以，印出来之后就已经不是“超文本”了，我们现在的技术还达不到这个，还做不到。但是我们可以在 网络上做到。
那么焦应奇的这个作品，实际上给我们提出的是一个跨界的问题，就是我们刚才一直在讨论没有讨论下去的问题——跨界的问题。他把新的视觉形式的作品和新的文本形式的作品，这两个大的跨界，如果我们在视觉艺术领域里可以实现跨界，在文本作品里可以实现跨界，那么在这两个作品之间又可不可以呢？其实他的作品，我们在这儿看到的，就是一种尝试。你觉得呢？
焦应奇：所谓造型的手段是不必要的，它最大的缺陷是造成误读。另外，它比较有惰性，就是说它在精神上有惰性。关于手工性和科学性两个文化的转换问题我再补充一点。我认为，在手工性文化的历史时期，人们主要探讨的是所谓形式的实验。而在科学文化时期，我假设，我猜想，主要探索的是人的能力，是 第二次探讨人本身的能力。在这个阶段，机体能力的探讨和思维能力的探讨将构筑人类创造力成就主要案例，在这个时期，精神实验是最重要的，所以，我把它叫做精神实验的一个历史阶段。
丰江舟：其实手工这种划分，我个人不太赞同。现在大家错误地理解，我们的电脑程序是人家编好的一个系统，包括软件，我们好像是被动在使用这个软件。但实际上，如果使用MAX软件，它是开放的。像这样的软件，你要用很多手工的东西填写进去，编程就是一个手工活，也是一个很细的，像绣花一样的手工活，要编写很多串数据，那你说这个是手工的，还是非手工的？
焦应奇：手工首先要去界定它，就是它的痕迹是直接的。比如说书写、毛笔书写和数字书写，同样是手工，但是它们两个的，价值也是不一样的，文化含义也是不一样的。关键是在这方面的区别。比如说过去我们用泥巴作出一个美女。觉得很漂亮。这是手工。到今，大夫说这个人的耳朵要重新移植，然后在老鼠 背上做一个耳朵，这就是一个新的雕塑。我们可能都知道克隆技术在医学这个领域的应用案例。这时，我们是否可以这样看问题：如果把艺术家和社会的关系还原到想象和创造一个新的事物简单关系上，我们很难把艺术家与运用克隆技术的科学家在创造性社会角色身份上进行区别。我们觉得这个科学案例是一个人类创造历史上 新的标志。它说明人类创造一个对应物的能力已经达到活的生物的阶段，一个新的雕塑水准。再一软件创造的例子：有一个科学家用程序模仿了进化，就是所谓人类和生物的进化，他在下午离开办公室之前，在程序中放进几个很小的（虚拟）线段，当他第二天来的时候，发现这些小线段已经在进化。几天后，这些短线开始变成 小的形态。当20多天后，这些形态就组成了一些具有生物形态特征的一些小的东西。在别人看起来，这可能是一种关于软件模仿进化的技术实验，但对我而言，它可能是世界上最早非人工的一种程序创造物。这个创造物不是自然的，也不是人用手去做出来的，而是程序创造的。
当我们把艺术家的角色、社会功能还原到最基本点的时候，会发现现在的艺术家--较之科学家而言--显得稍微地迂腐一些，知识欠缺的问题凸显出来。麻省理工学 院在解决这个问题的时候，用一艺术家和一科学家配对的方式，“艺术的想象”和“技术的实现”相结合。这是在今天基础的知识教育不能够适应时代需求的情况下 进行的，在将来可能会有其它的方式。
这些例子对我们来讲意味着：基于不同的文化基础的作品，它在时代、文化上的价值特征十分不同。再补充一个例子：在看某届威尼斯双年展时，我请教过参与工作的策展人，他说没有一个人看完过全部作品。我说，为什么？他说，看不懂。那么，又回到了刚才那个问题，这是不是两种文 化转换期的一种矛盾冲突的体现。即手工文化时代的价值观和其构造的艺术体系和未来性的科学文化的碰撞，以及由这碰撞所显现出来的一些矛盾？回答不了。
段炼：关于手工文化的问题，这个问题也是我们现在，尤其是在高科技时代应该考虑的一个问题，手工文化和高科技的关系。关于手工制作的概念，就是手工制作的现象，当然从人类文明一开始就有了，但是这个概念提出来，作为判断艺术作品高低，艺术作品价值的一个概念，实际上是在19世纪后期提出来的，是英国拉斐尔前派提出来的。拉斐尔前派的一个作者莫里斯提出，只有手工制作的才有价值。那个时候，英国出现了工业革命，已经可以开始批量生 产东西了。那么到了我们今天，高科技，比如说这些图像，超文本、多媒体，不仅仅是批量生产，你都不需要到工厂去批量生产了。本雅明写了一篇文章“机器复制 时代的知识分子的命运”，而现在都不是机器复制了，现在是电子技术来复制，速度和量都大得多。手工制作，它究竟在新的时代又有什么意义？
我要给大家讲一个作品，是我在美国的时候，看到我的一个朋友在洛杉矶开了一家画廊。我到他那儿去玩的时候，正好有一个美国画家在他那儿办 展，我去了看之后，我说他这个作品是画出来的吗？这个画廊老板就笑，说是你自己看吧。然后我就用手去摸，我说这有点像喷绘，他说是喷绘。但是我说，这个视觉效果是纯抽象的作品。他说，你再仔细看。我再仔细看，看不出来。然后那个画廊老板说，我现在可以告诉你了，这个人不是画家，是一个医生，研究DNA的。他搞遗传研究，研究DNA。他把他病人的DNA的数据，全部输入电脑，然后把它数字化了，然后再把这个数字转换成不同明暗度和不同色彩的抽象的东西，然后印出来，直接喷绘到画布上来展出。
我当时就想，这是一个新形式的作品，不仅在中国没有，在美国也没有。他是第一个人那样搞的，他是一个医生，一个科学家，他根本不懂艺术。但 是有人告诉他，你搞的这个东西可以拿去参展，结果他就送到了那个画廊去。结果画廊老板一看，还不错，那次展览搞得非常成功。因为我当时在场，开幕式我拍了一整套展览的材料，后来我曾经想写一篇文章讲一讲这个问题，我又觉得我不懂他这个东西，DNA技术我自己不懂，我要写篇文章会闹笑话，所以我就没有写。那么今天实际上是我第一次有机会给大家讲这样一组作品。
我讲这个作品，不仅是要告诉大家这个新的形式是怎么产生的，而且要告诉大家手工制作，就是用它来探讨手工制作和高科技。因为他要把人的DNA， 他自己病人的DNA转换成数字，又把数字转换成不同的明暗和不同的色彩，然后输出来，这都是高科技的产物。可是在这一系列的过程当中，是他个人手工操作，他自己思考的结果。这跟19世纪后期的手工制作，尽管在技术上不一样，但是在本质上是一样的，是个人劳动的产物，而不是集体劳动的产物，是不可以批量生产的。尽管说，我们今天，我们现在可以复制，因为模式出来之后可以不断地重新打印，但是，它这种模式本身是独一无二的。就说我们刚才的作品，不管是谁的作 品，我可以不断地复制，但是原本只有一个，所以它的价值应该在独一无二这一点上，这一点跟19世纪的手工制作是一致的。
焦应奇：我不太同意第一件原本和复制的概念。所谓的数字技术，它的最大的特点正在于平民性，这是最值得赞扬的东西。就是像手机摄像功能的普遍应用，所有人都可以随时拍摄“摄影艺术”。比如我做这个超文本，你可以说它是我的初创的，当然得有人开始，但它不能阻碍或妨碍参与这个文本。此时，文本的原本不重要，重要的是参与者的所以然。所以说作品，它只是一个起始，如果讲重要的话。但如按照手工文化的价值来判断，它的唯一性、它的独创性、它的个性 等等都不能动，这种专有权是非常过时的东西，不值得去复活，是我们这些做数字艺术家不值得去追求的，如果讲数字艺术的话。咱们现在的艺术，它没法脱逃时代的框架，比如说在全球化中、在金融危机中，在追求民主自由普世价值观中。我们一方面面对全球化诸问题；一方面面对这个社会自身的问题，这些东西和科学文化 一起促成我们去探讨未来可能性。一方面，我们的社会经验是财富，另一方面是局限。这是我的看法，不知道你们怎么看？
丰江舟：我们一直在讨论比较点面的东西，就是我们拿数字艺术来表达我们的观念，这是初步的。我们还忽略了重要的技术环节，这才是数字艺术的关键，真正的数字艺术家，同时也是部分程序员，经过很多年的琢磨，然后编的程序就是跟别人不一样，这一点是很重要的。这就跟一个油画家画了十年的油画，然 后画出来的跟别人不一样的道理是一样的。
张小涛：我在想手工和印刷其实不是问题。一个时代有革命性、技术性，而忽略了基本是人。我举个案例，摄影的出现对绘画的恐慌，小孔成像的原理和油画为西方镜像世界的表达，每一个时间段有每一个时间段的丰富性和多元性，只是一种选择。因为谈手工，谈机械变成很容易把人归类到手工里面，反而数字 时代，能看到人，看到手工的东西是特别难的事。在上个世纪90年代，摄影一出来，传统的东西全被打下去了，但是不管怎么样，这十年的市场效 应，可以体现一个问题，市场和资本已经回来了，传统媒介还是最厉害的，它一定要符合市场规律。所以你做新媒体，数字艺术，需要资本，需要成功，需要的力量，我不太赞同把这两个分开，还是重视人，人的视野和他的方法，最后他脑中的世界，这种区别是比较简答的。
焦应奇：上面就是探讨文化的变研和探讨技术的可能性，这是不同的问题。比如我们说生活经验，生活经验就是艺术家创作的源泉。如果说我们生活在一个没有电气化的农村，和生活在一个天天拿着手机，天天电冰箱、电脑的生活经验还是不一样的，经验造就了我们的一些欲望，这个是有区别的。第二，就是刚 才你说的那个，手工重要不重要，手工是永远不会不重要的，因为你有手，人不会进化得没有手。我们只是说这种文化形态和历史的局限性。
张小涛：但这个就是简单的二元对立，把它简单地分为两极。手工的是落后的，数字时代是进步的，这个陷阱挺大的。
焦应奇：有你说的这个可能。但是要看你从什么观点上去看。关键是怎么去看，而不是等于说我们相信很多反科学的说辞。工业带来的污染，科学也带来新问题，但这都是一些局部性问题。我现在所热衷的问题是当代艺术文化到底有什么样的问题，我们如何按照自己的生活经验去判断或探讨这个问题出在哪里， 并如何解决它们。
段炼：我们今天已经讨论了很多的问题，而且最后一个问题讨论得相对比较深入，我们先要感谢两位艺术家，然后感谢我们在座的各位。当然更重要的是要感谢画廊和组织这次活动的资助者，也感谢在座的朋友。
著名实验戏剧导演孟京辉执导，夏雨、高圆圆领衔主演的大型音乐话剧《艳遇》已经进入了最后的冲刺排练阶段，音乐话剧的音乐创作是这个戏的重中之重，该剧的音乐总监丰江舟是中国著名电子音乐家，也是近年来倍受瞩目的戏剧舞台多媒体设计师，自2002年以来，一直是孟京辉戏剧团队的核心创作人员。他的戏剧代表作品有：《关于爱情归宿的最新观念》、《琥珀》、《镜花水月》、《迷宫》、《魔山》等。
日前笔者采访了该剧的音乐总监丰江舟。
笔者：更多观众对您的认识是从多媒体设计开始的，此次作为《艳遇》的音乐总监，是您的一次新开始？还是一种对音乐的回归？
丰江舟：我的本行是美术，我是浙江美院毕业的，毕业之后一直画画，搞画廊经营。一直很喜欢摇滚乐，听的比较多，也喜欢研究，我92年的时候来北京做画廊经营，业余时间就和爱听摇滚的朋友们盘道，当时没人能盘过我，还曾经有个绰号叫“摇滚教授”。
笔者：什么时候开始参与音乐创作的呢？
丰江舟：93年左右，真正创建“苍蝇乐队”是94年。96年的时候出了第一张专辑《苍蝇1》这是中国音乐从严格意义上来说的第一张电子音乐专辑，当时反响还挺好的。是当年香港十佳华语唱片的第一。再之后就是98年，又创作了第二张专辑《苍蝇2》，也是那一年的香港十佳。再之后我发了 第一张个人专辑《恋爱的苍蝇》。
笔者：99年孟京辉的《恋爱的犀牛》首演，和您的《恋爱的苍蝇》似乎是一种对位。
丰江舟：可以说是一种巧合，也可以是说是一种默契吧。我和孟京辉的经历挺相似的。我们都是从90年代初开始涉足当代艺术，他是戏剧，我是音乐，那个时代人的思想很活跃，希望尝试各种的可能。
笔者：真正开始和孟京辉合作是什么时候？
丰江舟：是2002年，参加了他的话剧《关于爱情归宿的最新观念》那个时候我还是以音乐创作者的身份出现的。
笔者：之后就是多媒体创作了？您怎么会放弃音乐做多媒体呢？
丰江舟：我从来都没有放弃过音乐，直到现在我都在保持着音乐的创作，去年还出了三张个人专辑。我是个喜欢新鲜东西的人。当代艺术中多媒体也就是视频类型的艺术占据了很重要的地位，我在做音乐的同时，也尝试过做一些影像的东西。在《关于爱情归宿的最新观念》排演时，我对舞台的多媒体表 现产生了兴趣，之后，在2003年孟京辉复排《恋爱的犀牛》时，我开始做多媒体的一些尝试，再之后，就有了《迷宫》、《琥珀》、《魔山》、《镜花水月》。
笔者：《艳遇》中的音乐会是什么样的感觉？和《关于爱情归宿的最新观念》的区别在于什么地方？
丰江舟：《关于爱情归宿的最新观念》是电子乐，虽然也有现场的，但更多的是依靠播放系统。《艳遇》是现场乐队，我们的音乐不要过多的修饰，很直接，体现的是音乐本身的魅力，而且《关于爱情归宿的最新观念》更多的是我个人的音乐，《艳遇》体现的是一种集体创作，色彩会更丰富，这也是中 国戏剧舞台上第一次这样的尝试，我是说的不是手段，是观念。
笔者：《艳遇》的创作理念有什么不同？
丰江舟：音乐不是歌曲，音乐话剧不是对白加歌，《艳遇》不追求独立的歌曲或乐曲，考虑的是在剧场里建立音乐感觉，这个过程是非常重要的。
笔者：这个戏的演员能够完成您的音乐设想吗？
丰江舟：他们都非常优秀！声音很好，音乐感觉也出奇地好，因为有戏作为创作基础，他们能够很快进入状态，我唯一要解决的难点问题就是把这些“钱柜高手”们变成符合《艳遇》音乐创作风格的戏剧音乐表演艺术家。
笔者：这个戏的音乐风格会不会沿袭您的电子乐风格？观众能理解吗？
丰江舟：应该没问题。我们的音乐是很多元的，音乐是与戏生长在一起的，观众们能够理解这个戏就能够理解我们的音乐，我们也希望能够把更多的感受传递给观众们。
采访结束的时候，演员们围拢过来，谈及丰老师的音乐，他们说：丰老师的音乐有从听觉进入身体，从灵魂反作用到行为的力量。
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